نقاشی های یوری زلوتنیکوف. یوری زلوتنیکوف: "سوال بپرسید و اقدامات را کامل نکنید. زلوتنیکوف برای شما چیست؟

اخیراً نمایشگاه یوری زلوتنیکوف "نقاشی - تحلیل روانی فیزیولوژی انسان و نمایش فضای وجودی او" بسته شد. نمایشگاه گذشته نگر شامل بیش از 150 اثر نقاشی و گرافیک بود که در دهه 1950 - 2015 خلق شده بودند.

یوری زلوتنیکوف یکی از برجسته ترین و برجسته ترین هنرمندان هنر انتزاعی روسیه است. او در سال 1930 در مسکو به دنیا آمد. او در مدرسه هنر مسکو تحصیل کرد، به عنوان دکوراتور کارآموز در تئاتر بولشوی کار کرد، به طراحی نمایشگاه در VDNKh مشغول بود و به عنوان تصویرگر کتاب با مؤسسات انتشاراتی همکاری کرد. و در تمام این مدت او به دنبال مسیر خود در هنر، سیستم ابزار بصری خود بود. در اواسط دهه 1950، زلوتنیکوف یک سری صفحات گرافیکی انتزاعی به نام "سیستم سیگنال" ایجاد کرد. او به همراه روانشناسان آزمایش هایی را انجام داد تا بفهمد مغز انسان چگونه سیگنال های ارسال شده توسط نقاشی ها را درک می کند.

کسی که مدتهاست با این هنرمند ارتباط برقرار کرده است، حاضر شد مصاحبه کوتاهی با ما انجام دهد که در آن درباره این نمایشگاه و نحوه نگاهش به زلوتنیکوف صحبت کرد.

نمایشگاه آکادمی چه تفاوتی با نمایشگاه گذشته در موزه هنر مدرن دارد؟

این نمایشگاه با گذشته‌نگر در MOMMA تفاوت داشت، زیرا نمایشگاه قبلی، البته، بسیار متعارف‌تر، تقسیم بر طبقات، دوره‌ها یا سری‌ها، با آویزهای مدرن و جادار ساخته شده بود. در آکادمی به دلیل ویژگی‌های معماری (فقط دو تالار) و با توجه به اینکه خود نویسنده اجرای آویز را برعهده داشت، همه سریال‌ها و پروژه‌ها بنا به خواست هنرمند با هم ترکیب شدند. این پیوندهای کاملاً جدیدی ایجاد می کند: به عنوان مثال، آبرنگ های سنتی دهه شصت در کنار انتزاعات نسبتاً رادیکال آویزان هستند. یعنی ما می بینیم که چگونه در ذهن نویسنده همه اینها با نظمی کاملاً متفاوت با آنچه ما به آن عادت کرده ایم ترکیب شده است. این اثر بسیار جالب و عجیبی است که ارتباط آثار زلوتنیکف را از یک سو با سنت سیال چپ شوروی MOSH و از سوی دیگر با جستجوی هنرمندان مدرن رادیکال غربی نشان می دهد. وقتی این آثار با هم ترکیب می شوند، یک اثر بسیار غیرمنتظره و جدید برای من ایجاد می شود، اگرچه تقریباً همه این آثار را در نمایشگاه ها یا در کارگاه یوری ساولیویچ دیده ام.

آیا وقتی یک هنرمند متولی خودش باشد همیشه چیز خوبی نیست؟

نه من اینو نگفتم این نمایشگاه شاید حتی بهتر از نمایشگاه MOMMA باشد زیرا نشان می دهد که خود هنرمند چگونه ارتباط بین آثار و سریال های خود را می بیند. این خیلی جالب تر است. نمایشگاه متمرکز تر بود، اگرچه به نظر می رسد که اکنون آن را به این شکل آویزان نمی کنند. در حال حاضر اعتقاد بر این است که هر اثر یک ارزش جداگانه است، بنابراین لازم است که آنها با یکدیگر تداخل نداشته باشند، تلاقی نداشته باشند و میدان بصری یکدیگر را آلوده نکنند. در حالت ایده آل، بیننده باید فقط یک قطعه را ببیند.

وقتی یک نمایشگاه شخصی برگزار می شود، هنرمند می خواهد همه چیز در آن جا بیفتد، زیرا به نظر او بدون یک اثر، معنی از بین می رود. در اینجا مشخص است که حلق آویز کردن، کاملاً آگاهانه فضا را به نمایش گذاشته است. اصلا بد نیست اما غیرعادی است. این به درک دیگری و غیر استاندارد از کار می‌دهد. همه ما عادت کرده‌ایم فکر کنیم که زلوتنیکوف یک انتزاع‌گرای رادیکال است و رادیکال‌ترین آثار مجموعه اولیه «سیگنال‌ها» هستند. وقتی همه چیز مخلوط می شود، جستجوی نویسنده قابل توجه می شود. ما می بینیم که چگونه دایره ها و نوارها به اثری از زندگی تبدیل می شوند، به یک تصویر ژانر درباره ساخت نیروگاه هسته ای بالاکوو. ما می بینیم که چگونه همه این آثار به هم مرتبط هستند. این یک دیدگاه تازه و جدید به کار هنرمند می دهد. احتمالا این دو نمایشگاه مکمل یکدیگر هستند. در اتاق یک سالن خیره کننده با "سیگنال ها" وجود داشت، جایی که آنها به صورت پراکنده و جادار در یک ردیف آویزان بودند، بسیار شبیه موزه بود، "نگاهی تاریخی" بود. در اینجا ما بازتاب خود زلوتنیکوف را دیدیم. روشن است که برخی از لایتموتیف ها که برای ما تنها بخشی از تاریخ است، در عین حال برای او وجود دارد و همچنان مطرح است. مالویچ تاریخ گذاری آثارش را تغییر داد زیرا داشت داستان خود را می ساخت. می‌توانید آثار مالویچ را آن‌طور که می‌خواست آویزان کنید، یا می‌توانید آن‌ها را همانطور که واقعا بودند آویزان کنید - هر دو جالب خواهند بود. اینجا هم همینطور است، البته فقط زلوتنیکف تاریخ ها را تغییر نداد. او داستان خود را همانطور که می بیند ساخته است. من نمی گویم که این یک داستان "شخصی" است، اینجا هیچ ابراز وجودی وجود ندارد. این به سادگی مقایسه چیزهای دیگر است، ایجاد ارتباطات کاملاً متفاوتی که متصدی بیرونی متوجه آن نخواهد شد. این برای من بسیار آموزشی است. به عنوان مثال، یک پروژه داخلی برای خانه فرهنگ با چند تابلوی رنگی روی سقف، بسیار شبیه به انتزاعات او وجود دارد. اگر چیدمان متفاوتی وجود داشت این قابل مشاهده نبود.

زلوتنیکوف برای شما چیست؟

زلوتنیکوف هنرمند بسیار مهمی است، هنرمندی با ارزش های پلاستیکی. این موضوع را مدام با او در میان می گذاریم. او ذهنیت یک مدرنیست واقعی را دارد. ما هر دو واقعاً دوست داریم در مورد چیزی صحبت کنیم، بنابراین مکالمات تلفنی ما یک ساعت و نیم طول می کشد. او فردی بسیار متفکر و گفتگوگر جالب است.

امروز زلوتنیکوف چقدر مرتبط است؟

ارتباط متفاوت است. این تفکر مدرنیستی برای من جالب و مهم است. گفت و گو با یوری ساولیویچ، نظر او، برای من کمتر از کار او مهم نیست.
 و برای بسیاری از جوانانی که درگیر فرمالیسم جدید هستند، زلوتنیکف یک سلف بزرگ است. شاید آنها کار او را به گونه دیگری درک می کنند، اما وقتی خطوط و دایره های خود را ترسیم می کنند، ناگزیر به کسانی که قبل از آنها این کار را انجام داده اند علاقه مند می شوند.

1 809

برای من، یوری ساولیویچ زلوتنیکوف فردی بی قرار و بسیار متناقض بود. بله، به نظر می رسد که همه این را می دانند و همچنین این واقعیت را می دانند که او در سال 1930 در مسکو در یک خانواده یهودی متولد شد. کافی بود که به رفتار تا حدودی هولناک او، به چرخش های شدید در روابطش با مردم نگاه کنیم. زلوتنیکوف خواستار توجه بود، مونولوگ می گفت، اگر حرفش را قطع می کردند عصبانی می شد، اما خودش هم حرفش را قطع می کرد و گاهی فریاد می زد. یک بار او سعی کرد مرا کتک بزند - به نظرش رسید که کار او را اشتباه آویزان کرده ام. من هم گاهی سرش داد می زدم.

یوری زلوتنیکوف در افتتاحیه نمایشگاه «یوری زلوتنیکوف. رنگ آمیزی. هنرهای گرافیک. 1957–2013" در موزه هنر منطقه ای سامارا. 2013

زندگی او به عنوان یک هنرمند شامل تناقضاتی بود: او هرگز تحصیلات عالیه هنری دریافت نکرد ، اگرچه وارد VGIK شد ، امتحانات را برای بخش مکاتبات پلی گراف گذراند ، اما برای تحصیل نرفت. من فالک را ملاقات کردم، اما تحصیلاتم را با او ادامه ندادم. زلوتنیکوف در واقع یک خودآموز است. من در یک مدرسه موسیقی تحصیل کردم، آن را به خاطر طراحی ترک کردم، در حالی که در مدرسه هنر مسکو تحصیل می کردم، از ترک موسیقی پشیمان شدم. ذهنیت او فلسفی بود - او هیچ چیز را از روی ایمان، با دیدن، با لمس نمی پذیرفت. هر برداشت یا پدیده ای مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. مقایسه‌های او بی‌درنگ بود، قضاوت‌هایش منطقی بود، طرز تفکر تخیلی‌اش همیشه بدیع و عمیق بود.

زلوتنیکوف یکی از اصلی‌ترین انتزاع‌گرایان دوران مدرن در نظر گرفته می‌شود - کار او جلیقه گرد و غبار جلد دوم کاتالوگ نمایشگاه موزه روسیه "انتزاع در روسیه" را زینت می‌دهد (اولین شامل ترکیبی از کاندینسکی است). او که مانند بسیاری از آثار فیگوراتیو شروع به کار کرد، در سال 1957 به طور همزمان چیزهای انتزاعی خلق کرد و همراه با هنرمند اسلپیان آزمایش کرد. عنوان یکی از کارهای اولیه او - "Geiger Counter" - می گوید که این فقط یک انتزاع نیست: یوری ساولیویچ در غرفه برق رسانی و مکانیزاسیون VDNKh کار کرد ، نمایشگاهی را در موسسه جوشکاری الکتریکی به نام برگزار کرد. پاتون. انتزاعات اولیه زلوتنیکوف مطالعاتی درباره فرآیندهای فیزیکی است.

در سال‌های 1957-1960، او مجموعه‌ای از «سیگنال‌ها»، یک «سیستم سیگنال» را ایجاد کرد - نشانه‌های چند رنگی روی صفحات کاغذ: دو یا سه «مولکول» شناور در فضا، یا بسیاری از دایره‌ها و راه‌های «چشمک‌زن» که حفظ می‌کنند. یک ریتم خاص مهم نیست که آیا هیچ یک از هنرمندان غربی بر زلوتنیکوف تأثیر گذاشته است یا خیر - او این مفهوم را مطرح کرد، یا بهتر است بگوییم، این مفهوم بر او نازل شد. عنوان اثر گاهی مهمتر از محتوا و فرم است. و "Signals" نام بسیار مناسبی است. نشان داد که مجموعه آثار فقط یک تجربه رسمی نیست. این یک سیستم است، تلاشی برای درک ساختار، ساختار جهان.

با بازگشت به فیگوراتیو، یوری ساولیویچ سبک غیرمعمول خود را توسعه داد: نقاشی ها و آبرنگ های او از سکته ها، لکه ها تشکیل شده است که گویی به طور تصادفی به شکل قابل تشخیصی در آمده اند و گاهی اوقات به نظر می رسد که تصویر در شرف فرو ریختن است. این زودگذر بودن انسجام عناصر، فضای خالی بین آنها به ترکیبات فیگوراتیو زلوتنیکف جذابیت و سبکی باورنکردنی می بخشد. به ویژه چشم اندازهای کوکتبل که در آستانه تشخیص و انتزاع متعادل است و چرخه کتاب مقدس او قابل توجه است.

در دهه 1980، به نظر می رسد که زلوتنیکوف سرانجام به چیزهای انتزاعی بازگشته است، و انتزاعات بی پایان را با تداوم باورنکردنی خلق می کند - همانطور که از نام ها نشان می دهد اصلاً تصادفی نیست. این همچنین در مورد بوم عظیم ذخیره شده در گالری ترتیاکوف - "آنتی تز میدان مالویچ" صدق می کند. مربع های تصویری رنگی در فضایی مشروط شناور هستند: نویسنده در تقابل با "ستون های" آوانگارد می ایستد و سعی می کند بر آنها غلبه کند.

یوری ساولیویچ یک بار از من پرسید: "میشا، فکر نمی کنی نقاشی من "آنتی تز میدان مالویچ" وقایع 11 سپتامبر را پیش بینی می کند؟

بله، آثار او اساسا هیچ امیدی برای ما باقی نمی گذارد. اما شاید لذت تلخی که یک هنرمند با درک و خلق بی‌نهایت تنوع تجربه می‌کند و ما با نگاه کردن به نتیجه - همیشه ناقص - کار او تجربه می‌کنیم، اصلی‌ترین چیز باشد. زلوتنیکوف گفت: "هر کاری که ما انجام می دهیم فقط یک فرضیه کاری است." من از طرف خودم اضافه می کنم: یوری ساولیویچ دیگر با ما نیست. از هم پاشیدگی مولکولی و چیزهای وحشتناکی که پیش بینی می کرد برایش اتفاق افتاد.

آنها هم منتظر ما هستند.

نظرات

در تالارهای گالری هنر زوراب تسرتلی به آدرس: خ. پرچیستنکا، 19 ساله، نمایشگاهی از آثار عضو مسئول آکادمی هنر روسیه یوری زلوتنیکوف "نقاشی - تحلیل روان فیزیولوژی انسان و بازتاب فضای وجودی او" افتتاح می شود.

نمایشگاه گذشته نگر شامل بیش از 150 اثر نقاشی و گرافیک بود که در دهه 1950 تا 2015 خلق شده بودند.

یوری زلوتنیکوف یکی از برجسته ترین و برجسته ترین هنرمندان هنر انتزاعی روسیه است. او در سال 1930 در مسکو به دنیا آمد. او در مدرسه هنر مسکو تحصیل کرد، به عنوان دکوراتور کارآموز در تئاتر بولشوی کار کرد، به طراحی نمایشگاه در VDNKh مشغول بود و به عنوان تصویرگر کتاب با مؤسسات انتشاراتی همکاری کرد. و در تمام این مدت او به دنبال مسیر خود در هنر، سیستم ابزار بصری خود بود. در اواسط دهه 1950، زلوتنیکوف یک سری صفحات گرافیکی انتزاعی به نام "سیستم سیگنال" ایجاد کرد. او به همراه روانشناسان آزمایش هایی را انجام داد تا بفهمد مغز انسان چگونه سیگنال های ارسال شده توسط نقاشی ها را درک می کند. این هنرمند می گوید: برای من، هنر در درجه اول تحقیق است.

در اوایل دهه 1960، زلوتنیکوف دوباره به واقعیت روی آورد و به سفرهای کاری خلاقانه رفت. تسلط بر ترکیب و حس طبیعی رنگ، نقاشی ها و سریال های فیگوراتیو او را متمایز می کند: "ویترین"، "شهر"، "بالاکوو". قبلاً در این آثار درک او از نقاشی به عنوان یک ساخت متعارف مشهود است. و سپس ترکیبات چند فیگور را نقاشی کرد که از بالا دیده می شد و گویی در دوردست به او اجازه می داد مقیاس بزرگی را حتی در نقاشی های کوچک منتقل کند. او آثار زیادی را از اواخر دهه 1940 به موضوع مسکو اختصاص داد.

در دهه 1970، زلوتنیکوف روی مجموعه "Koktebel" کار کرد که در آن به نقاشی انتزاعی بازگشت، اما به سبکی متفاوت از معروف "سیستم سیگنال". در کنار مناظر غنایی جنوبی، آثاری ظاهر می‌شوند که فضا نقش اصلی را ایفا می‌کند و منظره‌ای از بالا، پیکره‌ها و اشیاء انسان را به لکه‌های رنگی، خطوط، کاما روی سطح ورق تبدیل می‌کند و آنها را در محیط طبیعی حل می‌کند.

در دهه‌های 1970 تا 2000، با هر سری جدید، هنرمند مرحله خاصی از خلاقیت را تعیین می‌کرد که اغلب بی‌ربط به مرحله قبلی بود. «چرخه کتاب مقدس» استعاری و تمثیلی است. شخصیت‌های کاملاً قابل تشخیص ("قربانی"، "تولد یوسف") و انتزاع خالص از لکه‌های رنگی و اشکال هندسی وجود دارد - همه آثار با تصاویر شدید، حس تراژیک تاریخ مقدس متحد شده‌اند.

روحیه مداوم تجربه، هنرمند را وادار می کند که به دنبال راه های جدید باشد. زلوتنیکوف در نقاشی "آنتی تز مربع سیاه مالویچ" (1988) با ضربات جذاب و پرانرژی خود بی نهایت احساسات رنگی جهان اطراف را منتقل می کند.

در دهه‌های 1990-2000، او آزمایش‌های پلاستیکی خود را ادامه داد و روی مجموعه‌های «ساختارهای فضایی»، «اورشلیم»، «ترکیب‌های فضایی»، «چند صدایی» و غیره کار کرد و دائماً با اکتشافات خلاقانه غیرمنتظره غافلگیر شد.

دکترای تاریخ هنر A. Rappaport می نویسد: «زلوتنیکوف از این جهت منحصر به فرد است که هرگز از کسی تقلید نکرد، قوانین و الگوهای خود را تعیین کرد و به اصول هنر انتزاعی که بعداً توسط مفهوم گرایان مورد تجدید نظر قاطع قرار گرفت، خیانت نکرد. مخالفت او با مفهوم گرایی شاهدی بر سازش ناپذیری است. وجه اشتراک زلوتنیکوف با هنر مفهومی احترام او به علم و فلسفه است. زلوتنیکوف از میان همه جهت‌های آوانگارد، غیرعینیت و انتزاع را انتخاب می‌کند.

آثار یو. A. S. Pushkin، موزه ادبی دولتی، موزه هنر مدرن مسکو، در بسیاری از موزه ها و مجموعه های خصوصی روسی و خارجی.

اواخر عصر، در حال سرگردانی بین خیابان Myasnitskaya و Milyutinsky Lane، حوصله ام سر رفته بود. مسکو در شب برای شهری که پر از چراغ های نئونی بود، به طرز باورنکردنی خاکستری و کسل کننده به نظر می رسید. گوشه بعدی را چرخاندم و... از تعجب ریشه دار ایستادم: از پشت یک ویترین عریض، نورهای بی شماری از پالت بی دقت کسی مانند آب انار رسیده روی من پاشیدند. برای لحظه ای به این نتیجه رسیدم که این ده ها، صدها، هزاران ضربه و خطوط نازک، که در بی نظمی و تنوعشان چشمگیر بودند، فقط برای من می سوزند. یادم نیست چطور نزدیک یکی از تابلوها، مسحور درخشش آبی و یاقوتی آن شدم...

با این حال، قبل از اینکه به خودم بیایم، یک «مرد سیاهپوش» ظاهر شد و با احتیاط مرا از در بیرون برد و چیزی در مورد «دعوتنامه» و «نمایشگاه خصوصی» گفت. اولین آشنایی من با خلاقیت دقیقاً اینگونه بود. یوری زلوتنیکوف، یکی از برجسته ترین هنرمندان روسیه در نیمه دوم قرن بیستم و وارث مستقیم "سنت ها" و.

یوری ساولیویچ زلوتنیکوف اولین انتزاع‌گرای دوره «ذوب» است که هنر مدرن روسیه همچنان بر اثر او، به عنوان پایه‌ای قوی، استوار است. در سال 1950 از مدرسه هنر در دارالفنون فارغ التحصیل شد و پس از آن بدون دریافت تحصیلات عالی به شنای آزاد رفت. با این وجود، ورود او به هنر قابل توجه و قانع‌کننده بود: مجموعه معروف سیگنال‌های او که در اواخر دهه 1950 برای عموم منتشر شد، گرایش را به سنت‌های انتزاع هندسی اروپایی بازگرداند.

بر اساس اعتقاد شخصی زلوتنیکوف، هنر یک الگوی واقعی از زندگی درونی ما است. او معتقد بود که ما از طریق هنر به فعالیت ذهنی خود پی می بریم، بنابراین در حین کار بر روی سریال سیگنال ها سعی در خلق اشیایی داشت که در سطح بدن بیننده تأثیر بگذارد. هنر، همانطور که بود، "علائم" تجربیات لمسی و حسی را می گیرد و آنها را به نمادها و اشکال هندسی ابتدایی تبدیل می کند. در نگاه اول به مجموعه آثار "سیگنال ها" می توان علاقه تقریباً ناسالم نویسنده را به علوم دقیق احساس کرد. به گفته زلوتنیکوف، هنگام ایجاد جهت خود، زبان خود در نقاشی، "بیشتر با روانشناسان، ریاضیدانان، منطق دانان ارتباط برقرار کرد تا با هنرمندان." و ریاضیات را «هنرمندانه» می‌فهمید، زیبایی‌شناسی را در فرمول‌ها و نظریه‌ها می‌دید، و ارتباط روشنی بین دنیای عقلانی سایبرنتیک و دنیای غیرمنطقی هنرهای زیبا مشاهده می‌کرد.

اما یوری زلوتنیکوف چنین دیدگاه رادیکالی از واقعیت اطراف را نه تنها به صورت انتزاعی نشان داد. سری سلف پرتره‌های او که مشابهی در نقاشی روسی آن دوره ندارند، کمتر معروف نیست. او مانند پیچ ​​و مهره ای از آبی، وارد دنیای هنر شد و نام نویسنده را در تاریخ نوشت و با جسارت استثنایی خود همه را تحت تأثیر قرار داد. یوری زلوتنیکوف با شکستن انواع تابوها در مورد موضوع تصویر و نحوه اجرا ، با تمام صداقت و صراحت خود را کاملاً برهنه به جامعه نشان داد. «من» خلاق هنرمند از یک سو با اطمینان و استقلال تمام و از سوی دیگر نقص و بی دفاعی از «نگاه های قضاوت آمیز» و نظر جمعیت در این آثار ظاهر شد.

شباهت بین سلف پرتره ها و سیگنال ها به راحتی قابل مشاهده است که نه تنها در سریالی بودن آثار و نقوش و آشفتگی خطوط و نقاط، بلکه از همه مهمتر در رویکرد پژوهشی خود مفهوم آثار نیز نمایان است. غلبه تحلیل خلاق بر بیان و احساسات. غیرممکن است که به سبک نقاشی نهایی زلوتنیکوف توجه نکنیم: هر اثر سرعت و استحکام ضربات، یک پالت رنگ دیوانه و ضخامت لایه رنگ است.

در اواسط دهه 1960، مجموعه جدیدی از آثار «استعاری» در آثار زلوتنیکوف پدیدار شد که تا پایان دهه 1980 ادامه یافت و معاصران را با پیچیدگی غیرقابل تصور ترکیب بندی خود شگفت زده کرد، جایی که اشکال زنده غیرخطی متعددی حکمفرما بود. هر بوم ترکیبی از نظم و هرج و مرج، غیرقابل پیش بینی بودن و سرنوشت، هندسه و شعر، انسان و جهان اطراف، کوچکترین ذره و کل جهان است. «کیفیت استعاری» آثار، قبل از هر چیز، در زبانی جدید بیانی بر اساس اصول شکل‌سازی انجمنی متجلی می‌شود. یوری زلوتنیکف زبان خود را بازآفرینی کرد، روش خود را برای دیدن جهان اطرافش: از طریق بسیاری از شبح‌ها، خطوط، نقطه‌ها و ضربه‌هایی که می‌پرند و می‌دوند، برخورد می‌کنند و واگرا می‌شوند، لایه‌ها و همپوشانی دارند.

لازم به ذکر است که در این آثار علاقه نویسنده به امکان تأثیر نقاشی بر تفکر انسان نیز احساس می شود.

یوری زلوتنیکوف تا آخرین سالهای زندگی خود ریتم و اشتیاق دیوانه وار را در کار خود حفظ کرد. وقتی سن و تجربه به دیگران اشاره به آرامش و آرامش می کرد، گویی لحظه ای متوقف نمی شد و مدام در جستجوی خود و گسترش توانایی های خود و آزمایش فرم و محتوا بود. همانطور که در سال های تحصیلی خود، زلوتنیکوف نه تنها در چارچوب یک پارادایم خلاق خاص، بلکه فراتر از آن نیز توسعه یافت.

چندی پیش، توانایی های هنری او با موفقیت توسط معماری و طراحی صنعتی آزمایش شد: زلوتنیکوف پانل هایی را در هتل سیب طلایی در مرکز مسکو طراحی کرد، یک پروژه طراحی برای مدرسه ای برای یک استودیوی معماری ساخت، و همچنین مفاهیمی را برای طراحی طراحی کرد. محوطه کارخانه علاوه بر این، این هنرمند شکلی بسیار مدرن و مرتبط برای دنیای نقاشی پیدا کرد: او به چاپ روی بوم علاقه مند شد و پوسترهای رسا ایجاد کرد که به او اجازه داد یک بار دیگر دنیای سرد علم و علم را در محدوده یک اثر ترکیب کند. قدرت زنده هنر

?

قبل از شما، من با یوری آلبرت، که بخشی از گروهی از مفهوم گرایان است، صحبت کردم و آنها البته از گفتگوی من با کاباکوف چندان راضی نبودند. اما نمی توانستم سکوت کنم. کاباکوف گفت که زمانی که او در مدرسه هنر درس می خواند، دوران وحشی بود، آنها مانند موگلی بودند، روی شاخه ها می پریدند، آنها به همان اندازه وحشی بودند. من نمی توانستم با او موافق باشم. او در همان مدرسه من تحصیل کرد، فقط یک سال کوچکتر - در مدرسه هنر در موسسه سوریکوف.

من از سال 1943 در این مدرسه درس خواندم، زمانی که من و پدر و مادرم تازه از تخلیه برگشته بودیم وارد آن شدم. این مدرسه ممتاز بود، همه هنرمندان اصلی پس از جنگ از آن آمده بودند - نیکونوف، کورژف. در سال 1950 از آن فارغ التحصیل شدم. کاباکوف معلمان را مقصر دانست. این باعث عصبانیت من شد، معلمان خوبی در مدرسه بودند. من با واسیلی واسیلیویچ پوچیتالوف، که از همکاران سرگئی گراسیموف بود، مطالعه کردم. او هنرمند و معلم خوبی بود.

اما کاباکوف بیشتر از این واقعیت شکایت کرد که این مکتب "ایده‌هایی" را القا کرد: کدام هنرمندان صحیح هستند و کدام نه.

این درست نیست. بله، مدرسه ارتدکس بود، جاه طلبی خاصی در آنجا وجود داشت. اما آنجا بود که به عنوان مثال در مورد نقاشی های پسکوف که توسط فاشیست ها ویران شده بودند، درباره نمادهای منحصر به فرد، در مورد میراث عظیم هنر روسیه که به نظر می رسید اصلاً به کاباکوف دست نمی زد، یاد گرفتم. ببینید، روسیه کشور بسیار جالبی است. نزدیکی ما به دایره قطب شمال، نزدیکی به اروپا. همه اینها خودآگاهی خاصی را شکل داد. به نظر من علاقه به فضا در خون ماست. جای تعجب نیست که ما ورنادسکی و کورولف را داشتیم. برای من هیجان انگیز است. جالب است که تولستوی و داستایوفسکی اروپا را در قرن نوزدهم تکان دادند. و اینکه بگوییم ما مثل موگلی بودیم... این مزخرف است. همه اینها نشان می دهد که کاباکوف چیزی را اشتباه می فهمد.

امروز عصر می خواستم از کاباکوف دو سوال بپرسم. رفتن به آمریکا چه چیزی به او داد؟ و زبان هنر او چیست؟

اخیراً به نمایشگاه او در خانه عکاسی رفتم. چه چیزی داخل این هست؟ اصل اخلاقی، غلبه محتوا بر فرم، همه چیز بر پایه جامعه شناسی بنا شده است. هیچ کاوشی در مورد زبان هنر وجود ندارد. امروز عصر می خواستم از کاباکوف دو سوال بپرسم. رفتن به آمریکا چه چیزی به او داد؟ و زبان هنر او چیست؟ من نمی خواهم آنها را سرزنش کنم، اما به نظر من، هنر اجتماعی نوعی سوء تفاهم و ناآگاهی است. می دانید، من سال ها در خانه ای زندگی کردم که ساکنان آن پس از جنگ تقریباً به طور کامل سرکوب شده بودند. من می دانم کل وضعیتی که کاباکوف به ما می گوید چیست. برای من و عزیزانم این یک تراژدی بود. و کاباکوف این را به هنر برای فروش تبدیل می کند، یک کالا... و برای درک این تراژدی، ما به زبانی کاملاً متفاوت نیاز داریم، نه زبان روزمره.

یوری ساولیویچ، شما در این وضعیت کامل زندگی می کردید، اما فرض کنید، اصلاً در پیشاهنگ رئالیسم سوسیالیستی نبودید. چگونه توانستید هوا پیدا کنید؟ مثلاً چگونه توانستید چیزی در مورد هنر غرب بیاموزید؟ شاید معلمان مدرسه در مورد او چیزی گفته اند؟

نه، در مورد هنر غرب به ما نگفتند. هدایایی برای استالین در موزه پوشکین آویزان بود - همین. اما به نوعی سزان را شناختم. هنرمندی که من از اودسا می شناسم، بازتولیدهایی را به من نشان داد: او آن را کپی کرد و روی کارت پستال توزیع کرد. بنابراین من آن را دیدم و بسیار تحت تأثیر قرار گرفتم. سپس شروع به جستجوی بازتولیدات، مطالبی درباره او کرد و روزها را در کتابخانه لنین گذراند. در آنجا، در صورت تمایل، می توان تقریباً همه چیز را در مورد هنر غربی پیدا کرد.

ببینید، من نه تنها در مدرسه، بلکه در خارج از آن نیز پیشرفت کردم. به هنرستان رفتم (همیشه به موسیقی علاقه داشتم، حتی قبل از جنگ پیانو کوچکی را در یک مدرسه موسیقی خواندم، اما بعد به سمت طراحی کشیده شدم)، به موسیقی ایگومنوف، نوهاوس گوش دادم. در سال 1944، من به کارگاه فاوورسکی رسیدم - همکلاسی من درویز برادرزاده او، ماریا ولادیمیرونا درویز بود. من شروع به گذراندن زمان زیادی در خانه هنرمندان در Novogireevo کردم ، جایی که علاوه بر فاوورسکی ، مجسمه ساز معروف ایوان سمنوویچ افیموف و پسر عموی سرووف ، نینا یاکولوونا سیمونوویچ-افیمووا زندگی می کردند. این یک حلقه بسیار خانوادگی بود، من به او نزدیک شدم، تا جایی که حتی در مراسم خاکسپاری فاورسکی شرکت کردم. فاورسکی به عنوان یک هنرمند، به عنوان یک اقتدار، برای من اهمیت زیادی داشت. به هر حال، مفهوم گرایان نیز از فاورسکی قدردانی می کردند. بولاتوف، کاباکوف، واسیلیف. آنها برای مشاوره نزد او آمدند و من یک دهه تمام در کنار او زندگی کردم و اولین کارهای بیهوده ام را به او نشان دادم.

در توالت خانه پاشکوف یک باشگاه مردانه نیز وجود داشت. آنجا سیگار کشیدیم و بحث کردیم. بنابراین، علاوه بر مدرسه هنر، پیشرفت دیگری نیز وجود داشت، آن هم به قول شما «هوا».

چرا در نهایت با هیچ یک از محافل هنری - نه با لیانوزوویت ها و نه با همان مفهوم گرایان - کنار نیافتید؟

آن زمان به اندازه الان هنرمند نبود. با چه کسی در ارتباط بودم؟ با وایزبرگ، کمی با اسکار رابین. اما از آنجایی که به نقاشی انتزاعی مشغول بودم، خیلی بیشتر با روانشناسان، ریاضیدانان، منطق دانان ارتباط برقرار کردم... زمانی که روی نقاشی سیگنال کار می کردم، زمان زیادی را در آزمایشگاه بیمارستان بوتکین گذراندم، جایی که آنها الکتروکاردیوگرام و جریان های زیستی را مطالعه می کردند. ; با سولومون گولنشتاین، نیکولای برنشتاین ملاقات کرد.

قبل از جنگ، IFLI - موسسه فلسفه، ادبیات و تاریخ در مسکو وجود داشت. قبل از جنگ منحل شد. بسیاری از شاگردان او پس از جنگ به زندان افتادند: یک تحریک کننده پیدا شد، به آنها خیانت کرد و همه آنها پنج سال فرصت دادند. برخی از آنها بعدها دانشمندان مشهوری شدند. بعضی از این بچه ها هم سن و سال من بودند. آنها در سال 1954 همه را آزاد کردند. این دایره مال من بود

من یک آدم آزاد و خارج از سیستم بودم و از طریق تصویرسازی درآمد کسب می کردم و مشکلات دیوانه وارم را حل می کردم.

یک دوست وجود داشت - ولادیمیر اسلپیان. او در مدرسه هنر با من درس خواند. سپس وارد دانشکده مکانیک و ریاضیات شد و سپس به هنر بازگشت. ما در دهه 50 کمی با هم کار کردیم. به زودی عازم فرانسه شد و در آنجا به فعالیت های مختلفی پرداخت. من و او اولین انتزاع گرایان بودیم. اما من خیلی سخت روی آن کار کردم. من مسیر خودم را توسعه دادم، زبان خودم. اسلپیان یک هنرمند روشنفکر به معنای وسیع تر بود، به همین دلیل راه ما از هم جدا شد. و گروه های هنری دیگر بعدها به وجود آمدند، زمانی که من زبان خودم را توسعه داده بودم.

- شما از سال 1353 در اتحادیه هنرمندان عضویت دارید. چرا لازم بود به آن بپیوندید؟

از نظر اجتماعی بسیار ضروری بود. من یک دوره کارآموزی را در تئاتر بولشوی انجام دادم، در آنجا کار کردم و سپس آزاد شدم - در تحریریه های مختلف کار کردم. سپس باید نوعی موقعیت اجتماعی داشت. رنگ‌ها، بوم‌ها - همه چیز از اتحادیه هنرمندان خریداری شد و شما باید به نحوی خود را در آنجا تثبیت می‌کردید. این به من کمک کرد که به مدرسه رفتم، دانش آموزان بزرگتر من را می شناختند، آنها یک کلمه را بیان کردند. اینگونه بود که در اتحادیه هنرمندان مسکو به پایان رسیدم. اما وضعیت من در آنجا بهترین نبود: آنها همیشه کارهایم را می گرفتند، اما تقریباً هرگز آن را به نمایش نمی گذاشتند. این احساس کاملاً راحت نبود و من عضو کامل اتحادیه هنرمندان مسکو نبودم.

- آیا راه های دیگری برای نمایشگاه پیدا کردید؟

مردم من را می‌شناختند، بنابراین نمایشگاه‌های خودجوش برگزار شد، البته نه تعدادشان. نمایشگاه هایی در مورد کوزنتسکی، کمتر در خانه هنرمندان، اغلب در شب های مختلف کاملاً خودجوش برگزار می شد. سپس به نوعی غرب متوجه ما شد، غربی ها در اینجا ظاهر شدند و حداقل شروع به خرید آثار کردند.

خط من در هنر ماهیت معنایی - علمی دارد. همه اینها سرنوشت من را تنهاتر کرد، نمی توانستم دایره خودم را داشته باشم.

کار تدریس من نیز برای من احساس راحتی ایجاد کرد: در سال 1961 وارد کاخ پیشگامان شدم، یک استودیو در آنجا داشتم. درست در این زمان، دوستانم شروع به ترک خارج از کشور کردند که برای من بسیار دردناک بود. 18 سال در کاخ پیشگامان کار کردم. برای من خیلی جالب بود، آنجا دیدم که چگونه خلقیات مختلف خود را در هنرهای زیبا نشان می دهند. اما همچنین حملاتی به استودیوی من انجام شد، انتقام‌جویی‌ها علیه بچه‌هایم. یک نمایشگاه در قصر است، به همه بچه ها جایزه می دهند، اما من نه. البته برایشان خیلی متاسف شدم. البته شما فیزیکدان پیوتر لئونیدوویچ کاپیتسا را ​​می شناسید. مؤسسه مشکلات فیزیکی او دور از کاخ پیشگامان نبود و او و همسرش آنا آلکسیونا کریلوا اغلب به آنجا می رفتند و "استودیوی زلوتنیکوف" را تماشا می کردند. من از این کار راضی بودم، من همیشه برای بچه هایم ریشه می گرفتم. در کاخ پیشگامان مدیر خوبی بود، در مقابل کمیساریای مردمی آموزش و پرورش از من دفاع کرد. برای همین حذف نشدم

- می گویید خیلی از دوستانتان به خارج از کشور رفتند. چرا ماندی؟

اولاً پدرم مهندس بزرگ بود، من او را بد راه می انداختم. دوم اینکه نمی توانستم تصورش کنم. "ترک" برای من به معنای رفتن به سیاره ای دیگر بود. ثالثاً من در قبال بچه هایم مسئولیت داشتم. می ترسیدم آنها را ترک کنم. ببینید بچه ها یک مسئولیت هستند، در یک سن خاص، وقتی کوچک هستند، خوب نقاشی می کنند. بداهه می گویند. سپس، زمانی که آنها شروع به دیدن فضای سه بعدی می کنند، شروع به سفت شدن می کنند. باید به آنها روش آموزش داده می شد. لازم به ذکر است که مهمترین چیز در کار فرآیند است، که همه چیز باید به عنوان یک فرضیه کاری تلقی شود، که هنر یکی از روش های درک جهان است. بچه های کوچولو شروع به فکر کردن کردند و درگیر فرآیند تفکر شدند. این برای من خیلی مهم بود.

علاوه بر این، هیچ کس در اینجا من را از انجام کاری که انجام می دادم منع نکرد. می توانستم برای خودم چالش های دیوانه کننده ای قرار دهم و آنها را حل کنم. می دانید، در فیلم «صدای زنگ کرملین» چنین قهرمانی وجود دارد، یک ساعت ساز یهودی، که با خود گفت: «من یک صنعتگر تنها در خارج از سیستم هستم. در مورد خودم هم می توانم بگویم: من آدم آزاده ای بودم، خارج از سیستم از طریق تصویرسازی پول در می آوردم و مشکلات دیوانه وارم را حل می کردم.

می دانید، شوستاکوویچ محبوبم می گفت که آسیب ها و افسردگی او را از هنر دور نمی کند، بلکه برعکس، انگیزه ای اضافی است. منم همینطور. و همچنین فکر می کنم که مردم کشوری را که در وضعیت بدی قرار دارد ترک نمی کنند.