Юрий злотников картины. Юрий Злотников: «Задавать вопросы и не завершать действия. Что такое для вас Злотников

15.02.2024 | Невралгия

Совсем недавно закрылась выставка Юрия Злотникова "Живопись - анализ психофизиологии человека и отображение его бытийного пространства". В ретроспективную экспозицию вошло свыше 150 живописных и графических работ, созданных в 1950-е - 2015 годы.

Юрий Злотников – один из ярких и значительных художников отечественного абстрактного искусства. Он родился в 1930 году в Москве. Учился в МСХШ, работал стажером-декоратором в Большом театре, занимался выставочным дизайном на ВДНХ, сотрудничал с издательствами в качестве книжного иллюстратора. И все это время искал свой путь в искусстве, свою собственную систему изобразительных средств. В середине 1950-х годов Злотников создал серию абстрактных графических листов «Сигнальная система». Совместно с психологами он проводил эксперименты, пытаясь понять, как человеческий мозг воспринимает посылаемые картинами сигналы.

Который долгое время общается с художником, согласился дать нам небольшое интервью, в котором рассказал про эту выставку и то, каким он видит Злотникова.

Чем выставка в Академии отличается от предыдущей ретроспективы в Музее современного искусства?

Эта выставка отличалась от ретроспективы в МОММА тем, что предыдущая выставка, конечно была сделана куда более привычно с разделением по этажам, по периодам или сериям, с современной просторной развеской. В Академии же, в силу архитектурных особенностей (там всего два зала) и в силу того, что развеской занимался сам автор, все серии и проекты оказались перемешаны между собой согласно воле художника. Это создает совершенно новые связи: например, традиционные акварели шестидесятых годов висят рядом с довольно радикальными абстракциями. То есть мы видим, как в голове автора это все сочетается совсем не в том порядке, в котором нам привычно. Это очень интересный и странный эффект, который показывает связь работ Злотникова, с одной стороны, с советской текучей левоМОСХовской традицией, а с другой стороны, с поисками современных радикальных западных художников. Когда эти работы оказываются перемешаны, создается очень неожиданный и новый для меня эффект, хотя я практически все эти работы видел на выставках или в мастерской Юрия Савельевича.

Когда художник сам себе куратор – это не всегда к добру?

Нет, я такого не говорил. Эта выставка, возможно, даже лучше, чем та, которая проходила в МОММА, потому что она показывает, как сам художник видит связи между своими работами и сериями. Это куда более интересно. Выставка получилась более концентрированной, хотя вроде бы так сейчас не вешают. Сейчас считается, что каждое произведение является отдельной ценностью, поэтому нужно, чтобы они друг другу не мешали, не пересекались, не загрязняли визуальное поле друг друга. В идеале зритель должен видеть только одно произведение.

Когда делается персональная выставка, художнику хочется чтобы все влезло, потому что ему кажется, что без одной какой-то работы смысл будет утерян. Здесь видно, что развеска была осмысленной, Злотников срежиссировал пространство вполне сознательно. Это совсем не плохо, но это непривычно. Это дает какое-то другое, нестандартное понимание работ. Мы все привыкли думать, что Злотников – радикальный абстракционист, при чем самые радикальные работы – это ранняя серия «Сигналы». Когда все перемешано, то становится заметен поиск автора. Мы видим, как кружочки и полосочки переходят в работу с натуры, в жанровую картину про стройку Балаковской АЭС. Мы видим, как все эти работы связаны между собой. Это дает свежий и новый взгляд на творчество художника. Наверное, эти две выставки друг друга дополняют. В ММСИ был потрясающий зал с «Сигналами», где они разреженно и просторно висели в один ряд, это было очень по-музейному, это был «исторический взгляд». Здесь же мы увидели авторефлексию Злотникова. Видно, что какие-то лейтмотивы, которые для нас являются только частью истории, для него существуют одновременно и до сих пор актуальны. Малевич менял датировку своих работ, потому что выстраивал свою историю. Можно повесить работы Малевича, как он хотел, а можно так, как это было на самом деле – и то и другое будет интересно. Тут то же самое, только Злотников, конечно, не менял даты. Он выстроил свою историю, как он ее видит. Я бы не сказал, что это «личная» история, здесь нет никакого самовыражения. Это просто сопоставление других вещей, выстраивание совершенно других связей, которые посторонний куратор не заметит. Для меня это очень познавательно. Например, там есть проект интерьера для Дома Культуры с какими-то цветными панелями на потолке, очень похожий на его абстракции. Этого не было бы видно, если бы была другая развеска.

Что такое для вас Злотников?

Злотников – очень крупный художник, художник пластических ценностей. Мы постоянно с ним это обсуждаем. У него мышление настоящего модерниста. Мы оба очень любим поговорить и что-то обсудить, поэтому наши телефонные разговоры затягиваются часа на полтора. Он очень рефлексивный человек и интерсный собеседник, он часто говорит очень тонкие вещи, в том числе и про мое искусство.

Насколько Злотников актуален сегодня?

Разная бывает актуальность. Мне интересно и важно это модернистское мышление. Разговоры с Юрием Савельевичем, его мнение, для меня не менее важны, чем его работы. А для многих молодых ребят, которые занимаются новым формализмом, Злотников является великим предшественником. Возможно, они понимают его работы по-другому, но рисуя свои полосочки и кружочки, они неминуемо интересуются теми, кто делал это до них.

1 809

Для меня Юрий Савельевич Злотников был мятущейся и чрезвычайно противоречивой личностью. Да это, кажется, всем известно - как и то, что он родился в 1930‑м в Москве в еврейской семье. Достаточно было посмотреть на его несколько суетливую манеру поведения, на резкие повороты в отношениях с людьми. Злотников требовал внимания, произносил монологи, неистовствовал, если его перебивали, но и сам перебивал, иногда кричал. Однажды пытался меня побить - ему показалось, что я не так повесил его работу. Я тоже иногда кричал на него.

Юрий Злотников на открытии выставки «Юрий Злотников. Живопись. Графика. 1957–2013» в Самарском областном художественном музее. 2013

Жизнь его как художника складывалась из контроверсий: так и не получил высшего художественного образования, хотя поступал во ВГИК, сдал экзамены на заочное отделение Полиграфа, но учиться не пошел. Посетил Фалька, но занятия с ним не продолжил. Злотников фактически автодидакт. Учился в музыкальной школе, бросил ее ради рисования, учась в МСХШ, жалел, что бросил музыку. Склад ума его был философским - он ничего не принимал на веру, на глаз, на ощупь. Любое впечатление, явление подвергал анализу. Его сравнения были метки, суждения логичны, образный строй мышления всегда оригинален и глубок.

Злотникова принято считать одним из главных абстракционистов нового времени - его работа украшает суперобложку второго тома каталога выставки Русского музея «Абстракция в России» (на первом - композиция Кандинского). Начав, как многие, с фигуративных работ, он в 1957‑м параллельно создавал отвлеченные вещи, экспериментируя вместе с художником Слепяном. Название одной из ранних работ - «Счетчик Гейгера» - говорит, что это не просто абстракция: Юрий Савельевич работал в Павильоне электрификации и механизации ВДНХ, делал выставку Института электросварки им. Патона. Ранние абстракции Злотникова - исследование физических процессов.

В 1957–1960 годах он создает серию «Сигналов», целую «Сигнальную систему» - разноцветные знаки на листах бумаги: две‑три «молекулы», парящие в пространстве, или множество «мигающих» кружочков, полосок, поддерживающих определенный ритм. Неважно, повлиял ли кто‑то из западных художников на Злотникова - он придумал концепцию, точнее, она на него снизошла. Название работы иногда важнее содержания и формы. И «Сигналы» - чрезвычайно удачное имя. Оно показывало, что цикл работ - не просто формальный эксперимент. Это система, попытка понять структуру, устройство мира.

Вернувшись к фигуративу, Юрий Савельевич выработал собственную необычную манеру: его живопись и акварели составлены из мазков, пятен, как будто случайно сложившихся в узнаваемый вид, и иногда кажется, что образ вот‑вот рассыплется. Эта эфемерность сцепления элементов, пустоты между ними придают фигуративным композициям Злотникова невероятную притягательность и легкость. Особенно замечательны коктебельские пейзажи, балансирующие на грани узнавания и абстракции, и его библейский цикл.

В 1980‑х Злотников, кажется, окончательно вернулся к отвлеченным вещам, создавая бесконечные абстракции с невероятным упорством - совсем неслучайные, как следует из названий. Это относится и к огромному холсту, хранящемуся в Третьяковке, - «Антитеза квадрату Малевича». Цветные живописные квадраты парят в условном пространстве: автор встает в оппозицию по отношению к «столпам» авангарда, пытается их преодолеть.

Когда‑то Юрий Савельевич спросил меня: «Миша, не кажется ли вам, что моя картина “Антитеза квадрату Малевича” предсказывает события 11 сентября?»

Да, его работы не оставляют нам, в сущности, надежды. Но, возможно, горькое наслаждение, которое испытывает художник, сознающий и создающий бесконечность вариаций, и испытываем мы, глядя на - всегда не окончательный - результат его труда, и есть главное. «Все, что мы делаем, это лишь рабочая гипотеза», - говорил Злотников. От себя добавлю: Юрия Савельевича с нами больше нет. Молекулярный распад и страшные вещи, предсказанные им, произошли с ним самим.

Они ждут и нас.

КОММЕНТАРИИ

В залах Галереи искусств Зураба Церетели по адресу: ул. Пречистенка, 19 открывается выставка произведений члена-корреспондента Российской академии художеств Юрия Злотникова «Живопись – анализ психофизиологии человека и отображение его бытийного пространства».

В ретроспективную экспозицию вошло свыше 150 живописных и графических работ, созданных в 1950-е - 2015 годы.

В начале 1960-х годов Злотников вновь обращается к реальной действительности, ездит в творческие командировки. Мастерство композиции, природное чувство колорита отличает его живописные портреты и фигуративные серии: «Витрина», «Город», «Балаково». Уже в этих работах проявляется его понимание картины как условной конструкции. И тогда же он пишет многофигурные композиции, увиденные сверху и как бы в отдалении, такое зрение позволяло ему даже в небольших по размеру картинах передать большой масштаб. Много работ, начиная с конца 1940-х годов, он посвятил теме Москвы.

В 1970-е годы Злотников работает над серией «Коктебель», в которой возвращается к абстрактной живописи, но уже в иной стилистике, чем в знаменитой «Сигнальной системе». Рядом с лирическими южными пейзажами появляются работы, где главную роль играет пространство, а взгляд сверху превращает человеческие фигуры и предметы в цветовые пятна, линии, запятые на поверхности листа, растворяя их в природном окружении.

В 1970-е – 2000-е годы каждой новой серией художник обозначает определённый этап творчества, часто не связанный с предыдущим. Метафорическим, иносказательным является «Библейский цикл». Здесь есть и вполне узнаваемые герои («Жертвоприношение», «Рождение Иосифа»), и чистая абстракция из цветовых пятен и геометрических фигур - все работы объединяет напряженная образность, трагическое ощущение священной истории.

Постоянный дух эксперимента заставляет художника искать новые пути. В картине «Антитеза «Черному квадрату» Малевича» (1988), Злотников своими броскими, энергичными мазками передает беспредельность цветовых ощущений окружающего мира.

В 1990-е-2000-е годы он продолжает свои пластические эксперименты, работает над сериями: «Пространственные конструкции», «Иерусалим», «Пространственная комбинаторика», «Полифония» и др., постоянно удивляя неожиданными творческими открытиями.

Доктор искусствоведения А. Раппапорт пишет: «Злотников уникален уже тем, что никому никогда не подражал, задал себе собственные законы и образцы и не изменял принципам абстрактного искусства, которые позднее были подвергнуты решительной ревизии концептуалистами. Его оппозиция концептуализму - свидетельство бескомпромиссности. Роднит же Злотникова с концептуальным искусством почтение к науке и философии. Из всех направлений авангарда Злотников выбирает беспредметность, абстракцию».

Работы Ю. Злотникова находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного литературного музея, Московского музея современного искусства, во многих российских и зарубежных музеях и частных коллекциях.

Поздним вечером, блуждая между Мясницкой улицей и Милютинским переулком, я было заскучал. Ночная Москва казалась невероятно серой и унылой для города, заполненного неоновыми огнями. Я завернул за очередной угол и… встал как вкопанный от неожиданности: из-за широкой витриной на меня, как сок спелого граната, брызнули мириады огней чьей-то беспечной палитры. На миг я решил, что эти десятки, сотни, тысячи мазков и тонких линий, поражавших своей беспорядочностью и пестротой, горели только для меня. Уже не помню, как оказался около одного из полотен, завороженный его голубым и рубиновым мерцанием…

Однако не успел я опомниться, как появился «человек в черном» и аккуратно выпроводил меня за дверь, сказав что-то про «пригласительные» и «частную выставку». Именно так произошло моё первое знакомство с творчеством Юрия Злотникова , одного из наиболее выдающихся отечественных художников второй половины XX века и прямого наследника «традиций» и .

Юрий Савельевич Злотников – первый абстракционист периода «оттепели», на творчестве которого, как на крепком фундаменте, до сих пор держится современное русское искусство. В 1950 году он окончил художественную школу при Академии художеств, после чего ушел в свободное плавание, так и не получив высшего образования. Тем не менее, его вход в искусство был ярким и убедительным: знаменитая серия работ «Сигналы», представленная на суд общественности в конце 1950-ых годов, снова вернула тенденциозность традициям европейской геометрической абстракции.

По личному убеждению Злотникова, искусство – это буквальная модель нашей внутренней жизни. Он считал, что через искусство мы реализуем свою психическую деятельность, поэтому во время работы над серией «Сигналы» пытался создавать объекты, которые будут производить на зрителя эффект на телесном уровне. Искусство как бы ловит «сигналы» тактильно-чувственных переживаний и преобразует их в элементарные геометрические символы и фигуры. При первом же взгляде на серию работ «Сигналы» можно почувствовать практически нездоровый интерес автора к точным наукам. По признанию Злотникова, создавая свое собственное направление, свой собственный язык в живописи, он «гораздо больше общался с психологами, математиками, логиками, чем с художниками». И математику он понимал «художнически», видя эстетику в формулах и теориях, видя явную связь между рациональным миром кибернетики и иррациональном миром изобразительного искусства.

Но столь радикальный взгляд на окружающую действительность Юрий Злотников проявил не только в абстракции. Не менее известна его серия автопортретов, не имеющая аналогов в отечественной живописи того периода. Как гром среди ясного неба она ворвалась в мир искусства и вписала имя автора в историю, поразив всех своей исключительной дерзостью. Нарушая всяческие табу, касающиеся предмета изображения и манеры исполнения, Юрий Злотников со всей честностью и откровенностью продемонстрировал обществу себя полностью обнаженным. Творческое «я» художника предстало в этих работах, с одной стороны, со всей уверенностью и независимостью, с другой – несовершенством и беззащитностью от «осуждающих взглядов» и мнения толпы.

Легко заметна схожесть автопортретов и «Сигналов», проявляющаяся не только в серийности работ и мотивов и хаосе линий и пятен, но и, что главное, в исследовательском подходе самого замысла работ, преобладании творческого анализа над экспрессией и эмоциями. Нельзя не обратить внимание и на окончательно оформившуюся манеру живописи Злотникова: каждая работа – это стремительность и сила мазка, бешеная цветовая палитра и густота красочного слоя.

В середине 1960-ых в творчестве Злотникова зародилась новая «метафорическая» серия работ, которая продлилась вплоть до конца 1980-ых и поражала современников своей невообразимой по сложности композицией, где царили множественные нелинейные живые формы. Каждое полотно представляет собой смесь порядка и хаоса, непредсказуемости и фатума, геометрии и поэзии, человека и мира вокруг, мельчайшей частицы и целой Вселенной. «Метафоричность» работ проявляется, прежде всего, в новом выразительном языке, опирающемся на принципы ассоциативного формообразования. Юрий Злотников заново создал свой собственный язык, свой образ видения окружающего мира: через множество силуэтов, линий, точек и штрихов, которые скачут и бегут, сталкиваются и расходятся, наслаиваются и нахлестываются.

Нельзя не отметить, что в этих работах так же чувствуется интерес автора к возможности воздействия живописи на человеческое мышление.

До последних лет своей жизни Юрий Злотников сохранил бешеный ритм и азарт в работе. Когда другим возраст и опыт намекали на умиротворение и спокойствие, он будто не останавливался ни на минуту, постоянно искал себя и расширял собственные возможности, экспериментируя с формой и содержанием. Как и в школьные годы, Злотников развивался не только в рамках конкретной творческой парадигмы, но и за ее пределами.

Не так давно его художественные способности успешно прошли проверку архитектурой и промышленным дизайном: Злотников оформлял панно в гостинице «Золотое яблоко» в центре Москвы, делал проект оформления школы для одной архитектурной мастерской, а также создавал концепции оформления заводских помещений. Кроме того, художник нашел для мира живописи чрезвычайно современную и актуальную форму выражения: он заинтересовался печатью на холсте и создавал выразительные постеры, которые позволили ему соединить в очередной раз соединить в границах одного произведения холодный мир науки и живую силу искусства.

До вас я разговаривал с Юрием Альбертом, который входит в группу концептуалистов, и они, конечно, не очень довольны моим диалогом с Кабаковым. Но я не мог промолчать. Кабаков говорил, что время, когда он учился в художественной школе, было временем одичания, что они были как Маугли, что они прыгали на ветках, были такими же дикими. Я не мог с ним согласиться. Он учился в той же школе, что и я, только на год младше - в художественной школе при Суриковском институте.

Я учился в этой школе с 1943 года, поступил в нее, когда мы с родителями только вернулись из эвакуации. Эта школа была привилегированной, из нее вышли все крупные послевоенные художники - Никонов, Коржев. Я окончил ее в 50-м году. Кабаков обвинял педагогов. Меня это возмутило, в школе были хорошие педагоги. Я учился у Василия Васильевича Почиталова, который был сподвижником Сергея Герасимова. Он был хорошим и художником, и педагогом.

Но Кабаков больше жаловался на то, что в этой школе прививали «идеалы»: какие художники правильные, какие нет.

Это неправда. Да, школа была ортодоксальной, там был определенный гонор. Но именно там я узнал, например, об уничтоженных фашистами псковских росписях, об уникальных иконах, об огромном наследии русского искусства, которое как будто вообще не коснулось Кабакова. Понимаете, Россия - очень интересная страна. Наша близость к полярному кругу, близость к Европе. Все это формировало определенное самосознание. Мне кажется, у нас в крови интерес к космосу. Недаром у нас были Вернадский и Королев. Меня это захватывает. Захватывает, что Толстой и Достоевский потрясли Европу в XIX веке. И говорить о том, что мы были как Маугли… Это чушь собачья. Все это говорит о том, что Кабаков чего-то недопонимает.

На этом вечере я хотел задать Кабакову два вопроса. Что ему дал переезд в Америку? И в чем заключается язык его искусства?

Я ходил недавно на его выставку в Дом фотографии. Что в ней? Этическое начало, преобладание содержания над формой, все построено на социологии. В этом нет исследования самого языка искусства. На этом вечере я хотел задать Кабакову два вопроса. Что ему дал переезд в Америку? И в чем заключается язык его искусства? Я не хочу их ругать, но, по-моему, соц-арт - это определенная форма недопонимания, незнания. Знаете, я много лет прожил в доме, жильцов которого почти полностью репрессировали после войны. Я знаю, что такое тотальное государство, о котором нам рассказывает Кабаков. Для меня, для моих близких это была трагедия. А Кабаков делает из этого искусство на продажу, товар… А для осмысления этой трагедии нужен совсем другой язык, не бытовой.

Юрий Савельевич, вы жили в этом тотальном государстве, но были, скажем так, совсем не в авангарде соцреализма. Как вам удавалось находить воздух? Как удавалось, например, узнавать что-то о западном искусстве? Может быть, преподаватели в школе что-то о нем рассказывали?

Нет, о западном искусстве нам не говорили. В Пушкинском музее висели подарки Сталину - и все. Но я как-то узнал Сезанна. Знакомый художник из Одессы показал мне репродукции: он его копировал и распространял на открытках. Так я его и увидел и был очень впечатлен. Потом уже начал сам искать его репродукции, материалы о нем, дни просиживал в Библиотеке Ленина. Там при желании можно было найти почти все о западном искусстве.

Понимаете, я развивался не только в школе, но и за ее пределами. Ходил в консерваторию (любовь к музыке у меня всегда была, я даже учился немного игре на фортепиано в музыкальном училище до войны, но потом потянулся к рисованию), слушал Игумнова, Нейгауза. В 44-м году я попал в мастерскую Фаворского - мой одноклассник Дервиз был его племянником по жене, Марье Владимировне Дервиз. Я стал очень много времени проводить в доме художников в Новогирееве, где помимо Фаворского жили известный скульптор Иван Семенович Ефимов, двоюродная сестра Серова Нина Яковлевна Симонович-Ефимова. Это был очень семейный круг, я стал близок к нему, вплоть до того, что даже принимал участие в похоронах Фаворского. Фаворский как художник, как авторитет имел для меня громадное значение. Концептуалисты, между прочим, тоже ценили Фаворского. Булатов, Кабаков, Васильев. Они приходили к нему на консультации, а я прожил с ним бок о бок целое десятилетие и свои первые беспредметные работы показывал ему.

Еще был мужской клуб в туалете Дома Пашкова. Мы там курили, дискутировали. Так что помимо художественной школы было и другое развитие, оно и было «воздухом», как вы говорите.

А почему вы в итоге не сошлись ни с одним из художественных кругов - ни с лианозовцами, ни с теми же концептуалистами?

Тогда художников было не так много, как сейчас. С кем я поддерживал отношения? С Вейсбергом, немного - с Оскаром Рабиным. Но поскольку я занимался абстрактной живописью, я гораздо больше общался с психологами, математиками, логиками… Когда работал над сигнальной живописью, проводил много времени в лаборатории Боткинской больницы, где занимались изучением электрокардиограмм, биотоков; познакомился с Соломоном Голленштейном, Николаем Бернштейном.

До войны в Москве существовал ИФЛИ - Институт философии, литературы и истории. Его распустили перед войной. Многих из его студентов после войны посадили: нашелся какой-то провокатор, выдал их, и всем дали лет по пять. Некоторые из них потом стали известными учеными. Кто-то из этих ребят был моим ровесником. Выпустили всех в 54-м году. Вот этот круг и был моим.

Я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи.

Был один приятель - Владимир Слепян. Он учился со мной в художественной школе. Потом поступил на мехмат, потом снова вернулся к искусству. В 50-е мы немного работали вместе. Вскоре он уехал во Францию, там занимался разной деятельностью. Мы с ним были первыми абстракционистами. Но я занимался этим очень упорно. У меня возникло собственное направление, свой собственный язык. Слепян был интеллектуальным художником в более широком смысле, поэтому мы и разошлись. Да и другие художественные группы возникли позже, когда у меня уже выработался собственный язык.

- Вы с 74-го года состоите в Союзе художников. Зачем вам нужно было в него вступать?

Социально было очень нужно. Я проходил практику в Большом театре, работал там, а потом ушел на вольные хлеба - работал в разных редакциях. Тогда нужно было иметь какое-то социальное положение. Краски, холсты - все покупалось в Союзе художников, и нужно было как-то зафиксировать себя там. Мне помогло то, что я учился в школе, меня знали старшие ученики, они замолвили слово. Так я и попал в Московский союз художников. Но ситуация моя там была не лучшей: работы у меня брали всегда, но почти никогда их не выставляли. Ощущение было не совсем уютное, и полнокровным деятелем МОСХа я не был.

- Удавалось находить какие-то другие пути, чтобы выставляться?

Народ меня знал, так что какие-то спонтанные выставки были, хотя, конечно, немного. Были выставки на Кузнецком, реже - в Доме художника, чаще - на разных совершенно спонтанных вечерах. Потом как-то узнали о нас на Западе, здесь появились западные люди, которые худо-бедно начали покупать работы.

Моя линия в искусстве имеет семантико-научный характер, я исследовал возможности воздействия живописи на человеческое мышление. Все это сделало мою судьбу более одинокой, у меня не могло быть своего круга.

Ощущение уюта для меня создавала и моя преподавательская работа: в 1961 году я поступил во Дворец пионеров, у меня была там студия. Как раз в это время мои друзья начали уезжать за границу, что очень болезненно мною переживалось. Во Дворце пионеров я проработал 18 лет. Мне это было очень интересно, я там видел, как проявляются разные темпераменты в изобразительном искусстве. Но были и атаки на мою студию, репрессии по отношению к моим ребятам. Выставка во дворце, всех ребят награждают - а моих нет. Мне, конечно, было очень за них обидно. Вы, разумеется, знаете физика Петра Леонидовича Капицу. Его Институт физпроблем был недалеко от Дворца пионеров, и он со своей женой, Анной Алексеевной Крыловой, часто туда заходил, смотрел «студию Злотникова». Мне это было приятно, я всегда болел за моих ребят. Во Дворце пионеров был хороший директор, она меня защищала перед Наркоматом просвещения. Поэтому меня не сняли.

- Вы говорите, что многие ваши друзья уехали за границу. Почему вы остались?

Во-первых, мой отец был крупным инженером, я бы его сильно подставил. Во-вторых, я не мог представить себе этого. «Уехать» для меня значило уехать на другую планету. В-третьих, у меня была ответственность за моих ребят. Я боялся их бросить. Понимаете, дети - это же ответственность, они хорошо рисуют в определенном возрасте, когда они маленькие. Они импровизируют. Потом, когда они начинают видеть трехмерное пространство, они начинают зажиматься. Их нужно было учить методу. Нужно было рассказать, что самое главное в работе - это процесс, что ко всему нужно относиться как к рабочей гипотезе, что искусство - это один из методов постижения мира. Маленькие ребята начинали соображать, заниматься процессом мышления. Для меня это было очень важно.

Кроме того, мне здесь никто не мешал заниматься тем, чем я занимался. Я мог ставить себе безумные задачи и решать их. Знаете, в фильме «Кремлевские куранты» есть такой герой, еврей-часовщик, который говорил про себя: «Я кустарь-одиночка вне системы». Вот я тоже могу про себя так сказать: я был свободным человеком, вне системы, зарабатывал иллюстрациями и решал свои безумные задачи.

Знаете, любимый мною Шостакович говорил, что травмы и депрессии не отворачивали его от искусства, а наоборот - были дополнительным импульсом. Так и для меня. И еще я думаю, что из страны, находящейся в плохом состоянии, не уезжают.